ese licor fresa en ese vaso Modigliani como tu garganta nunca aunque sepa los caminos llegaré a ese lugar del que nunca quiera regresar
una fotografía, quizá s una sonrisa enorme como una ciudad atardecida, malva el asfalto, aire que viene del mar y el barman nos sirve un ángel blanco, aunque sepa los caminos nunca encontraré esa barra infinita de Tiffany el jukebox donde late el último Modugnoad un attimo d'amore che mai piu ritornera...
y quizá todo sea mejor así, esperado
porque al llegar no puedes volver a Ítaca, lejana y sola, ya no tan sola, ya paisaje que habitas y ususrpas nunca, nunca quiero desayunar en Tiffany, nunca quiero llegar a Itaca aunque sepa los caminos
lejana y sola.
Manuel V. M.
Adieu, adieu, adieu, adieu, Addio al mondo Ai ricordi del passato Ad un sogno mai sognato Ad un attimo d'amore Che mai più Ritornerà.
Hasta el 16 de enero de este año a punto de comenzar, la Fundación MAPFRE tiene dos exposiciones en danza en su sala de Recoletos madrileña. Pintura y fotografía.
Hopper anda por allí. Este en concreto. Impresionante.
Approaching a City, 1946:
A Gutmann no lo conocía. Como en otros casos relacionados con la fotografía ya expuestos en este cuaderno, el camino del artista es peculiar y se me hace difícil imaginar que pudiera ocurrir en nuestro tiempo. Un tipo que nace en Alemania en 1905. Que demuestra tener un enorme talento para la pintura. Que era judio y emigra a Estados Unidos en el 33, al tiempo que se compra una cámara de fotografías. Y a partir de ahí ya no la suelta, acaba dejando la pintura, se convierte en profesor en distintas universidades y surca todo el siglo hasta el 98, año que muere en San Francisco.
La exposición es excelente. Se hace corta. Y la obra de John es monumental, con un fino sentido del humor y una delicadeza extrema.
Dejo algún botón de muestra. Su página es muy buena y tiene muchas de sus fotografías.
De
la grandeza de algunos artistas habla la dificultad para crear variaciones de
sus creaciones sin caer en la burda repetición o, directamente, en el ridículo.
Siglos después de Velázquez tuvo que llegar un visionario perturbado como Bacon
paraatreversecon su Inocencio X.
Jeff sí podía darle una vuelta de tuerca más a Nina
o a Leonard.Sin embargo
con él no hay manera.Quizás aún no; quizás sea demasiado
pronto. Hace unos días cayó en mis manos está encomiable variación. Estamos
cerca.
Looking out the door i see the rain fall upon the
funeral mourners
Parading in a wake of sad relations as their shoes fill up with water
And maybe i'm too young to keep good love from going wrong
But tonight you're on my mind so you never know
When i'm broken down and hungry for your love with no way to feed it
Where are you tonight, child you know how much i need it
Too young to hold on and too old to just break free and run
Sometimes a man gets carried away, when he feels like he should be having his
fun
And much too blind to see the damage he's done
Sometimes a man must awake to find that really, he has no-one
So i'll wait for you... and i'll burn
Will I ever see your sweet return
Oh will I ever learn
Oh lover, you should've come over
'Cause it's not too late
Lonely is the room, the bed is made, the open window lets the rain in
Burning in the corner is the only one who dreams he had you with him
My body turns and yearns for a sleep that will never come
It's never over, my kingdom for a kiss upon her shoulder
It's never over, all my riches for her smiles when i slept so soft against her
It's never over, all my blood for the sweetness of her laughter
It's never over, she's the tear that hangs inside my soul forever
Well maybe i'm just too young
To keep good love from going wrong
Oh... lover, you should've come over
'Cause it's not too late
Well I feel too young to hold on
And i'm much too old to break free and run
Too deaf, dumb, and blind to see the damage i've done
Sweet lover, you should've come over
Oh, love well i'm waiting for you
Lover, you should've come over
'Cause it's not too late
Walker Evans está expuesto en la sala Azca que reseñé anteayer.
Farmer's Kitchen, Hale County, Alabama, 1936.
Manhattan, 1938.
Subway Portraits, Nueva York, 1938-1941.
Girl in Fulton Street, Nueva York, 1929.
West Virginia Living Room, 1935.
Bud Fields and His Family, Hale County, Alabama, 1936.
Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama, 1936.
Decía Diane: Una fotografía es un secreto acerca de un secreto.
Cuántas más cosas te dice, menos cosas sabes.
Un resumen a la manera de los mandamientos de la ley de Dios:
Creo que el motor que guiaba toda su obra queda resumido en estas dos fotografías de aquí abajo: el castillo en Disneylandia y la casa en la colina. Y si me apuras, en una: la casa en la colina.
A Castle in Disneyland, California, 1962.
A House on a Hill, Hollywood, 1962.
Four People at a Gallery Opening, New York, 1968
Dominatrix embracing her client, New York, 1970.
Two friends at home, NY, 1965.
New York City, Robert Frank:
Y finalmente Inocencio X en manos de Velázquez.
Quizás demasiada verdad la de todos ellos. O quizás sólo sea una cuestión de dónde y cómo enfocar. Una cuestión de qué y cómo mirar.
Ramón Casas: Antes del baño, La absenta y Flores deshojadas.
Caravaggio: San Jerónimo.
Todos ellos en la exposición del Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, Fundación BBVA; salvo el tercero, que se halla en la de la Fundación MAPFRE que ya reseñé el otro día.
Julio Romero de Torres en el Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, Fundación BBVA; hasta el 7 de diciembre.
Como decía Rafael Azcona por boca de Fernando Fernán Gómez en Belle Époque, he optado por el respeto a lienzo, mientras éste le mostraba a un perplejo Jorge Sanz un inmaculado cuadro en blanco. No se crea, no, ya me lo han copiado… seguía el genial F.F.G., ante la estupefacción del joven J.S. [Trascribo de memoria; un día de estos busco el guión.]
Viajo acompañado de Sibelius, Karelia, Finlandia… y me detengo en áreas de servicio impersonales desde donde escribo. Días mejor de silencios.
El Museo Granet de la ciudad francesa de Aix-en-Provence exhibió entre agosto y septiembre de 1990 quince óleos y diez acuarelas del pintor Paul Cézanne (1839-1906) que representan la montaña Sainte-Victoire, mole calcárea que domina la comarca y que obsesionó durante toda su vida al artista provenzal. Algunas de las telas viajaron desde Leningrado, Cleveland o Edimburgo. Piezas de otros pintores, como Picasso y Masson, también impresionados por la Sainte-Victoire, completaron esta original exposición, en la que no faltaron secciones sobre el ecosistema de la zona, deteriorado por los incendios forestales y en el que posteriormente se construyó un tren de alta velocidad.
Félix de Azúa escribió al respecto, en El País del 9 de septiembre de 1990, lo que sigue.
Empapado de positivismo, como todos sus contemporáneos, Cézanne estaba persuadido de que la montaña Sainte-Victoire, en la Provenza, poseía una misteriosa tonalidad verde, más rica que cualquier otro matiz del verde, incluido el laurel, como resultado del entrecruce de muy diversos factores: la temperatura, el mistral, la humedad del aire, una vegetación escorada hacia lo olfativo, el eco lejano del mar, la ligereza de la tierra perforada por innumerables conejos, una permanente lámina de vidrio interpuesta entre el observador y la montaña por la reverberación de julio, y así sucesivamente. Una vida entera dedicada a asediar ese matiz no fue suficiente. Los factores eran tan numerosos y variaban a tal velocidad y con tal desorden que a Cézanne siempre le quedaban seis o siete por incluir en la representación. Pero la constante presencia del pintor positivista, el peregrinaje angustiado y metódico por aquellas tierras y peñascales, la terca búsqueda de perspectivas, ángulos, puntos de vista, acabó por formar un rico fluido sexual exudado del roce de Cézanne contra la montaña. Como animales de especies distintas, pero enigmáticamente atraídos el uno por el otro, el sexo del pintor -recluido en algún bastoncillo ocular- y el sexo de la montaña -repartido por toda su superficie- se buscaron durante años, tratando de averiguar el andamiaje secreto de una cópula. Investigaba la montaña los bosques sombríos de Cézanne; investigaba Cézanne los fuertes pechos de la montaña.
Por ejemplo: ¿dónde empezaba y dónde acababa cada uno de ellos? Por ejemplo: ¿podía considerarse pertenencia de la Saint-Victoire y de Cézanne aquello que pasaba por allí sólo fugazmente: los piñones, una camioneta, pulgas, la lluvia, lágrimas? Por ejemplo: ¿dejaba de haber montaña si emigraban las hormigas o bien dejaba de haber Cézanne si se quedaba sordo?
Por ejemplo: ¿había más montaña vista de perfil que de frente; había menos hombre visto desde arriba? ¿Pero dónde está el perfil de una montaña y cuál es el abajo de un hombre? Y sobre todo: ¿en qué límite podía considerarse "entero" a cada uno de ellos? Cézanne, asediado por las dudas, observaba su orina empapando la tierra color ladrillo, y cerraba los ojos.
De aquel roce tenaz, de la desesperada búsqueda de un rincón anatómico donde acoplarse al fin y poder verterse mutuamente, montaña y pintor francés acabaron por engendrar. Cuando se produce un fenómeno biológico de tanta alcurnia, el monstruo hijo de hombre y montaña es, por lo general, tan evidente que la humanidad lo toma con indiferencia. Así, antaño, los hombres se desentendían de los centauros, y así, según dicen, vivían los hijos de los Alpes. Es propio de nuestra cultura no dar noticia alguna de la revelación.
Que engendren y sus hijos, ahora, cuelguen de las paredes, es sólo secundario; es sólo el espectáculo que se nos ofrece a nosotros, los guardianes de la materia informada. Pero el verdaderos significado de esas que llamamos "pinturas de Cézanne con paisajes de la Sainte-Victorire" es el nacimiento hacia atrás de Cézanne y de la Sáinte-Victoire.
Esos hijos colgados de las paredes son únicamente la prueba de que alguna vez pasaron por la luz del mundo un hombre y una montaña vivamente interesados el uno por el otro. No me cabe la menor duda de que Cézanne, a la vista de aquel pliegue de la tierra que ocultaba el horizonte y le impedía mirar más lejos se preguntó:"¿y esto qué es?".
Así como la montaña, ante el asiduo escrutador calvo iba, poco a poco, mostrando sus partes y preguntándose, a su vez: "¿qué animal puede ser éste que tras mucho mirar parece que alcanza a ver?". Ambos, con toda seguridad, trataron de comprender, el uno qué quiere decir "montaña"; la otra qué quiere decir "hombre". Y así se fueron haciendo el uno al otro.
No sabemos, ciertamente, las conclusiones a las que llegaron. Sabemos, eso sí, el efecto de su intercambio. Hoy a la autopista que lame las faldas de la Sainte Victoire se llama autoroute Cézanne; hoy a la 'Sainte-Victoire le han crecido innumerables habitáculos en las laderas, cada uno de ellos relleno de animales que sólo en apariencia y porte son como Cézanne.
Estos son los efectos históricos, lo que aquella cópula supuso para el mundo. Los efectos particulares, los hijos engendrados, se llaman "pinturas de Cézanne con paisajes de la Sainte-Victoire", pero son carísimos y cuelgan de algunas paredes. Todos estos son efectos científicos.
Nosotros miramos las "pruebas judiciales de la cópula" (a veces llamadas, con severa inexactitud, "obras de arte") como miramos, también, las piedras de un templo, igualmente colgadas, caras y concurridas, y no podemos creer que estas cosas hayan ocurrido.
¿Que hubiera cópula entre el Altísimo y los ciudadanos de Gerona? ¿Entre montañas y humanos? ¿Que se cruzaran una oscura fuerza en constante transformación y un racional? ¿Qué pudo haber entre un dios errante y el siempre fijo entendimiento? ¿Será posible, aún, tender un miembro que escapando a la tiranía de lo verdadero pueda penetrar en lo evidente? No me lo puedo creer. Porque es extremadamente difícil mantenerse a solas, como perpetuo pretendiente. Y sin embargo, es sencillo. Cézanne lo hacía cada día.
Y Antonio Muñoz Molina escribió en El invierno en Lisboa:
Estaba sentado en una esquina del sofá, frente al fuego, en medio de la habitación vacía. Sólo un estante con discos y libros, una mesa baja sobre la que había una lámpara y una máquina de escribir, un equipo de música, al fondo, con pequeñas luces rojas y verdes tras cristales oscuros. No importan las cosas que posean o guarden, pensó, los verdaderos solitarios establecen el vacío en los lugares que habitan y en las calles que cruzan. Al otro extremo del sofá Lucrecia fumaba escuchando la música con los ojos entornados, abriéndolos a veces del todo para mirar a Biralbo con inmóvil ternura.
—Tengo una historia que contarte —le dijo.
—No quiero saberla. He oído muchas esta noche.
—Es preciso que la sepas. Esta vez te diré toda la verdad.
—Ya la supongo.
—Te hablaron del cuadro, ¿no? Del plano que les quité.
—No entiendes, Lucrecia. No he venido para que me cuentes nada. No quiero saber por qué te buscan ni por qué me mandaste aquel plano de Lisboa. He venido a avisarte de que debes huir. Me marcharé cuando termine esta copa.
—No quiero que te vayas.
—Mañana tengo ensayo con Billy Swann. Tocamos el día doce.
Lucrecia se acercó más a él. El hábito del coraje y de la soledad le había agrandado los ojos. El pelo tan corto devolvía a sus rasgos la nitidez y la verdad que tal vez sólo tuvieron en la adolescencia. Iba a decir algo, pero apretó los labios con aquel gesto suyo de inutilidad o renuncia y se puso de pie. Biralbo la vio alejarse hacia el estante de los libros. Volvió con uno en las manos y lo abrió ante él. Era un volumen de grandes hojas satinadas con reproducciones de cuadros. Lucrecia le señaló una de ellas, apoyando el libro abierto sobre el teclado de la máquina de escribir. Biralbo me dijo que mirar aquel cuadro era como oír una música muy cercana al silencio, como ser muy lentamente poseído por la melancolía y la felicidad. Comprendió en un instante que era así como él debería tocar el piano, igual que había pintado aquel hombre: con gratitud y pudor, con sabiduría e inocencia, como sabiéndolo todo e ignorándolo todo, con la delicadeza y el miedo con que uno se atreve por primera vez a una caricia, a una necesaria palabra. Los colores, diluidos en el agua o en la lejanía, dibujaban sobre el espacio blanco una montaña violeta, una llanura de ligeras manchas verdes que parecían árboles o sombras de árboles en la umbría de una tarde de verano, un camino perdiéndose hacia las laderas, una casa baja y sola con una ventana esbozada, una avenida de árboles que casi la ocultaban, como si alguien hubiera elegido vivir allí para esconderse, para mirar sólo la cima de la montaña violeta. Paul Cézanne, leyó al pie, La montaigne Saint Victoire, 1906, Col. B. U. Ramires.
—Yo tuve ese cuadro —dijo Lucrecia, y cerró el libro de un golpe—. Mirando la fotografía no puedes saber cómo era. Lo tuve y lo vendí. Nunca me resignaré a no verlo más.
Aquí podéis descargar toda la BSO de la película El invierno en Lisboa, con Dizzy Gillespie y sus mofletes al frente.
Me fui a la siesta con el relato recién leído y, como en una digestión incompleta y laboriosa, al despertarme lo repasé mentalmente, aún en la cama. Automáticamente salté al mundo de Escher, de modo que lo que visualizaba era un bucle infinito. Excitado por la visión volví de nuevo a la red y encontré, claro, que mi mente no había hecho una asociación única.
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